「經驗」的聲音《白晝之眠》

評論的展演: 《白晝之眠》劉曉蕙 環境錄像線上展

《白晝之眠》(鹽寮漁港)截圖,2022

一如既往,劉曉蕙的創作選擇在並不熱鬧的非觀光地景,這些地景標示的只是「很容易路過的地方」,甚至連意識都還來不及儲存的「記憶畸零地」,或者根本很難構成環境保護的對象。但當它們被選來當作創作的地理單元時,正是它們局部、毫不偉壯的微觀性質,減去了自然的崇高性,而把這些地理單元轉換為其實離人近在咫尺的環境場所。

從位於鹽寮漁港拍攝的這部錄像的第一顆鏡頭,由近而遠依序為沙灘上的鐵床、消波塊、海,相互構成「突兀的和諧」。隨著參與者舖床、入眠,以及創作者的介入;從海裡汲水,圍繞睡眠者周邊灑成一個半圓形,銜接海洋與陸地,人工與自然就慢慢從對立性位置滲透為關係性的生成。一組現代性的圖像也就在我們眼前展開。

在古代世界,人與自然有同一性,譬如「天人合一」云云。進入機械時代,「自然」成為人的「他者」,兩相分離,人把對自然的征服兌現於不斷膨脹的發展慾望,乃至於把人變成「非人」。人的非人化,也是環境運動或人類世的某一起源。人與自然之間,也就異化為倒錯的關係。

《白晝之眠》(三棧溪北)截圖,2022

就此,創作者把自己的臉塗上藍色,毋寧是將自我他者化的方法,與其說她要對在「現代」中倒錯的人與自然進行批判,倒不如說她寧可採取修復的手段;無論是灑水、撿拾果實或舖灑麵粉,都是召喚自然之力的表現。「自我他者化」可以說是一種「變身」,人作為一個本來似乎理所當然的主體,在這裡先是變成客體,反向地把主體空出來。而創作者似乎也沒有要再建構自身的主體,就以客體的形象、樣態,通過「我」的空白化,呈顯環境的真實面貌。所以作品選擇保留拍攝現場嘈雜的環境音,用環境音代替、暗示他人的存在。環境音混雜了自然與人工,而參與者入眠時的「無聲」,與前者形成了兩種聲音的對峙。

睡眠來自身體韻律的調節,從屬身體的自然,當人沒有了家屋的庇護,直接在大自然中入睡,「睡眠」彷彿呈顯了人最底層的存在樣態,反向敞開一個偌大的經驗世界:一切存在於對於存在的經驗。

岔個題,日本建築評論家五十嵐太郎提過,按海德格的說法,「居住」與「建造」詞源相同,而「居住」亦與「人類存在於大地之上」同義。但身處現代社會,兩者已經被切開,我們用租或買下「家屋」,「家屋」變成昂貴的商品,遠離它的初始意義。我們必須使用冷氣、除濕機等現代電器,在四季不斷調節人體和建築體,以及整體環境之間的不協調、不舒適。回到作品,三組參與者分別為母女、夫妻及個人,也可以說代表了三組家的型態,但他們的(現代)家屋都被拿掉了,直接面對的是更為初始的家屋——大地。

《白晝之眠》(十一號橋)截圖,2022

從這個角度來說,觀看曉蕙的作品,會感到背後有一股「逼近原點」的情動,我不知道這和她平常頻繁投入環境運動有多大關係。我設想,在社會倡議的場域,行動者通常需要保持高昂、積極的行動能量,以及設法組織群體的行動策略,但運動的疲累與無力,卻可能才是啟動她創作的「原點」,譬如她在錄像中所做的那些重覆、低限卻充滿情動的行為。就像「努力入睡」的參與者們,也正在進入「自然的疲憊」狀態,可是這並非消極的不事生產,而是為可能的再生產做準備。換句話說,當我們能夠將日常的疲累與無力,於藝術創作中進行再生產的時候,藝術與日常之間也就闢出了一條非同質化的溝通路徑。

就像創作者選擇的這三處地景,不管對觀光客或在地人來說,不只是「很容易路過的地方」。如果去閱讀三部錄像的文字介紹,我們也會發現這三處都可以說是地方社會發展過程中所暫棄的空間,不被社會記憶之地。而作品所做的,便是重新經驗,以經驗為其重新命名。

評    論

吳思鋒

普通讀者。不專業寫作者。小劇場工作者。久居東部。目前可見的身份是澳門《劇場.閱讀》副主編、藝評人,主以文字工作參與劇場。過去十餘年來,與柳春春劇社Oz theatre、足跡(澳門)Step Out theatre、窮劇場approaching theatre、差事劇團assignment theatre等合作,主編場刊(節目單)逾十冊,希望讓場刊脫離單一作品的輔助說明功能,以有限的條件延展書寫的空間,熔接創作與論述的二分。

近年的策畫、製作工作包括:「要說的都在這裡——馬華文學劇場」(2015)、「臨界點劇象錄及其經歷的時代——共學講堂03 」(2017)、「共同」的作法——劇場與社會討論會(2017)等。製作計畫包括:「第二屆水田部落行為藝術節」(2018.12)、黑名單工作室「《哈姆雷特機器詮釋學》觀念劇場-影像計畫(第一階段」、「第二屆返身南島——亞洲行為藝術節」(2017)、「望南藝評」(2019)等。主編(與鄭尹真)《親密:高俊耀劇作選》(2019)、《起落疊•字Khí-lo̍h-thia̍p.Jī:藝陣與當代劇場專刊》(2022)。

消逝與還原/匿名或現身—有關劉曉蕙藝術創作中的「公共性」

論『公共性』                  

曉蕙之前有留言給我想要我談藝術作品的「公共性」,我聽了前面主持人和其他評論者已經精準地把創作者和作品的表現意圖作了非常清楚的解析與詮釋,首先我認為大家今天能聚在這裡用論壇的形式作討論和分享就是一種公共性,特別是在這個在疫情期間,我們找到了與當前情勢重新和解共存的生活方式,人類文明正在探索和找尋新的「日常」和「公共性」對話的可能性…… 我們都知道曉蕙的作品和關心的議題大部分集中在花東在地的環境地域,相對於如台北的主流藝術界所關心的那些中心場域,身處花東的創作者所關心處理的議題顯得是在核心圈邊緣且小眾,這是長期以來資源分配失衡的結構性問題,但是並不代表那就不能向大眾去發聲和分享,在今日網路世界的數位發展造就了這種機會,今天的線上展覽和論壇就是作為一種公共性的平台,不斷集結小眾的力量去突顯那些被邊緣化或者被漠視的環境議題重新受到重視就是當代最重要的公民運動,今天參與的各位所貢獻的想法和力量,就是在創造和凝聚所謂「公共性」的影響力,有別於政治活動那些比較顯性的權力運作,藝術行為有著更悠遠、更深刻的長期隱性力量,雖然我們很難逆轉時尚潮流所創造出來的大眾流行文化的影響力和資源分配的權力結構,但是我看到花東近年來的這些群聚的藝術創作者仍然默默地憑藉一己之力在地耕耘想要去突破這些困境和限制,用一種緩慢安靜且堅忍持續的力量,固守並建立了後山的精神堡壘,形成了有別於西部主流藝術山頭的聚落文化,非主流的伏流已在慢慢彰顯。曉蕙從自己生命體驗出發,帶出她對土地及創作上堅持的美學與理想性,她的創作彷佛把自己的面目和身體獻祭出來,非常小心翼翼地花心思用一種自然樸素且低限的手工編織了一張無形綿延的網纏繞自己來貢獻給藝術的神靈,這張網目前不緊也不鬆,目前看來還算舒適且帶有一點焦慮…….

『隱晦的抽離與強烈的對比性』

再來是有關創作者的角色和作品之間、以及創作者對自身內在認知與外部觀眾連結性的問題,就這個面向而言,曉蕙的作品具有非常高的現代性及當代性的行為/行動藝術表現的特質,但有別於當代比較激進的行動藝術工作者所使用的干涉與擾動現實環境的參與方式,曉蕙的創作採用的方式是介於劇場表演和電影拍攝之間互為辯證和延續的後設敍事作法,不斷用現實空間的消解去換取創作在環境議題和時間上的延續,當一個創作行為和作品在當下的時空被用最低限的方式去進行和完成而消逝的同時,影像的生命與意義也隨之誕生和延續,並企圖講述著一種永恆的真理去對抗在現實環境中那些難以抹除的荒謬與傷感、那些無法言說的真相與矛盾⋯⋯ 創作者和一般人的二元對立性身分/角色 在我們的理解當中,藝術創作者應該是會和一般人非常不一樣的「異者」身份,創作者基於所要述說的議題或者想要表達的論述往往必須表現出強烈的作品風格,創作者的作品和創作者本身的個性往往互為投射,藝術家追求獨特性的創作本質,也和一般平凡人觀念、平凡角色性格的表現是不一樣的,但是曉蕙的作品中常常要把自己這個平凡人的角色投入到創作過程當中變成作品的一部分時,這種主客/內外對立的矛盾就很難消弭,追求創作美學獨特性的同時,創作者又偏偏要降低自己在其中的可辨識性與個性化,壓低個人的角色身分特殊性變成一個沒有面目或者類似帶著面具的隱藏者、無言的發言者、去個性化的沉默路人變成主角的影像風格,迫使觀影者必須能安靜沈思、噤聲去神入那個看起來通俗正常實則荒誕怪異的影像世界!

『塗臉與變裝』

有關將臉部著色的作法我個人的看法是:這是關涉創作者在創作中如何現身與作品呈現二次還原的問題? 將臉塗色讓我聯想到了不合作運動的那個匿名者v怪客、藍人樂團的表演或者是阿凡達電影中納美人身處的那個異世界,不知道大家有沒有注意到,從這個視訊開始曉蕙的臉就一直在陰影當中,不知道是不是刻意的?我想不是,但從我視訊畫面裡面看到的景象便是如此,因為曉蕙老師的取景鏡頭刻意要面對著藍天大海,她的人面對鏡頭就背光身處在陰影當中,於是他的臉就一直若隱若現的在黑影當中沒有辦法看得很清楚,這或許是一種巧合和偶然,但也是為了創造某種情境下所做選擇的必然呈現了⋯⋯ 簡單來說,把臉塗成淺藍色表示希望自己在劇情中被忽略而把自己進行虛擬化改造、或者是透過角色的「中性化」、「異者化」抽離創作者在場而產生的「匿名性」來控制情緒的表達,可以巧妙地化解了內/外、主/客的矛盾一不同角色必須在場卻又希望不在場的二元對立衝突困境,於是這個去個性化的「變裝」操作變成一種非常鮮明強烈的畫面儀式感,創作者的去本我面目塗妝、面具化、變裝等儀式感改變了創作者觀看自我與他者的角度與模式切換,可為其提供隱藏人格力量的來源。 就像漫威的角色當中所有有超能力的英雄角色都必須透過帶面具變裝等隱藏身分的方式重新現身而獲得力量,這種匿名性或以異於原來身分的轉換作為一種儀式而讓創作者能夠得到力量的靈感,我相信是原始藝術的源頭,這是源自於古老宗教中膜拜行為的潛意識所衍生的天啓,這是一種隱藏實體身分進而激發出另外一種相對虛擬化、具有超越原本角色能力的身份切換,就像所有的漫威英雄角色在執行任務或變成英雄之前都必須要戴上面具或以一種變裝的姿態轉換身分方能展現其潛在個性角色的超能力,激發一個常人去整合其分裂人格中所隱藏的那些不同的潛在人格分身,並且神入那個具有超能力變身之後的英雄角色,…….我猜想生性羞赧低調的本性讓曉蕙這個創作者必須用這種塗抹臉部去除個人特質或者類似戴上面具的隱身變裝方式現身於大眾面前重新展現,減少自己潛意識中的焦慮及恐懼並獲得抽離自身觀看自我於眾人眼光中的安全感,透過內在這樣隱身匿名的儀式性獲得面對外界的力量…… 這樣的做法其實並沒有完全失去創作者原來的面目,但主要重點是在透過身體上的妝點改造儀式來提供了一種心理上的安全感,克服面對外在世界與人群的焦慮感,這一層塗膜的面妝建立了一道防衛的屏蔽,為內在的心理層面提供了一層隔離防缐讓自己獲得隱藏原來面目而得以展現另一個層面的自我在創作行動上的勇氣與力量,創作者透過如虛擬化、抽離化、人格角色轉換的過程,在一次現場和二次影像還原的媒體後設情境當中,皆能獲得隱身匿名而能在創作和人群面前現身的力量,作為創作者投射自身向人群及公共領域發表時的一種進程手段,也是創作者必要在場現身的不在場低限手段,這種把自己化身為不在場的他者就好比在拍攝電影過程中原著或導演化身的路人甲路人乙的角色演出自己的作品…….

『演不演、行為不行為』

這些都是曉蕙作品中有趣的對比性,創作者或參與者在現場擔綱演出但又不是本我的那個角色,那麼非得創作者或參與者本身去當主角演出嗎?能不能請其他演員呢?或者應該這樣問,這些參與的人知不知道自己是在表演?知不知道他是在演自己或是在演某種「角色」?或者是創作者本身希望自己和參與者最終都不知道或是已經忘記自己是在表演並且能夠「神入」到角色當中?創作者本身在現場把自己化身為創作場域中彷彿不在場的「異者」,這種獨特的在場卻又彷彿抽離的現身方式,營造出作品中的一種靜謐的神秘感,強迫觀影者或觀看作品影像的人必須要靜默安靜地跟隨創作者鋪陳的情境體驗脈絡線而陷入沉思,慢慢思考作品想要表達的深層意涵,不管你對創作者的動機和背景了不了解,至少在影像表層的現象當中可以發掘很多視覺上和心靈上的對話,可以完整及純粹地表達媒體呈現的美學和藝術性,然後當暸解了創作者的背景、動機和她所關心的議題以及想表達的想法之後,又是另外一回事了⋯⋯曉蕙的創作和作品,對於當前對「公共性」這件事情的溝通上,沒有要談論什麼偉大道理的野心,但是意涵上卻是非常深刻,未來在個人美學和公共議題在兩個層面的著墨上仍然存在很高的對比性演出值得期待……. 時間篇幅關係我就先講到這裡,其他的部分有空再談了⋯⋯

評    論

李志剛

身世/1969年出生於屏東市
角色/長男、某位人妻之夫、兩個小孩的爸爸、建築師事務所設計部經理、大學建築系兼任老師
出版/《FACE TALK 過去是一面鏡子》2012年6月
專業/環境空間規劃、建築設計、「物」制作
業餘/文字工作及藝術創作者、生活冒險及心靈拓境者