好地下藝術空間

Good Underground

白晝之眠

Sleeping in Daytime

迷藏世界-工作坊

在工作坊我們帶著學員們到七星潭海岸生態防風林—193黑森林小徑,一起從躲藏遊戲中,間接進入白晝之眠所提出的議題「當代環境所帶給我們的焦慮感」。在森林中學員感受著自然的力量,從對自然的些許不安到舒心放鬆,融入自然環境,大家彼此分享這份感受,藝術家也帶著大家去思考自然與我們所處的環境的關係。我們希望你也一起進入森林中,跟我們一起體驗自然的樣貌,加入這場工作坊的談話。

《白晝之眠》線上開幕暨座談:不行為的行為​

與談人:​田名璋(策展人)、劉曉蕙(創作者)、吳思鋒(藝評人)​

策展人田名璋開場與策展緣由說明

大家好我是田名璋,好地下藝術空間的藝術總監,很高興今天來主持白晝之眠劉曉蕙環境錄像線上展的開幕與座談,今天的進行方式是一開始我會先做一個簡單的展覽緣由介紹,然後再過來會有藝術家來介紹,還有短片播放,其中這是三支錄像短片,再過來會由我來做一個策展人的論述,再來是吳思鋒評論人的評論,最後由藝術家、評論人、還有策展人三方來做對談,那最後我們會留半個小時左右的時間和大家來做Q&A,今天的座談大概就是這樣子。

那首先呢我想來談一下為什麼會有這一檔線上展覽,那這緣起其實跟疫情有非常大的關係,起源在去年五月的時候開始疫情嚴重影響到台灣,印象中好地下五月駐村的展覽開幕之後,其實那檔完全就是因為三級警戒沒有辦法開放入場,然後再過來暑假有兩個檔期我們也因此取消。那剛好文化部在十月左右有一個積極性的紓困計畫,我們就思考說可不可以爭取一些經費,那這個緣起也是因為開始考量未來或許有時候會有很多無法實體展的一個情況,就像疫情這樣子。那另外一個原因也是我們想要做一些未來的可能性,或許在線上的展覽,可以拓展好地下藝術空間的不同的觀眾,所以我們就開始規劃這一個計畫。那為什麼會選擇所謂的環境錄像,那其中也有幾個原因,第一個是因為曉蕙大概跟我在兩年前認識,那他有一個個展在好地下藝術空間,那我覺得,這一個關注環境藝術的藝術家我覺得是一個很好的題材,那也因為跟他認識之後,然後再反觀現在的在東岸有許多的大地藝術季,也大部分都關心環境議題,不過像曉蕙這樣的方式也非常的獨特。那花蓮也是一個非常適合在討論環境藝術的一個場域,畢竟花蓮跟自然的關係是非常密切的,那也因為這樣的兩個因素的連結,所以我們希望說在主題的設定上面,會以環境藝術為一個考量,那其實曉蕙也不是我們第一位邀請的環境藝術家,其實早在2016年的時候,我們就辦了ArtMeGo的藝術街區,那時候就邀請了義大利的藝術家叫Giacomo,從那一年開始,其實我們就陸續的一些在環境上面做裝置和思考環境議題,人與環境議題的這樣的創作者進來。那再過來我們也邀請了李蕢至那再來就是日本的藝術家叫杉原信幸,所以其實他有一些相關的脈絡,那為什麼在環境錄像的線上展覽我們會訂這樣的題目,這大概是這一次的展覽的一個緣由。那我們也會期待這樣的展覽今年是第一屆,也期待未來可以持續的在每年可以有邀請不同的除了台灣,甚至是國際的藝術家來花蓮做這樣的所謂環境藝術的創作,甚至把這一個環境藝術創作放到我們的網站上面,變成一個可以雙語的、國際交流的一個網站。

創作者劉曉蕙自我介紹及三部錄像作品介紹

各位大家好,我是曉蕙,是《白晝之眠》三部錄像的創作者,今天很高興可以在線上開幕,還有跟大家一起座談。

我先簡單的自我介紹,1990年左右我從台北移居到東部,住在一個原住民的部落,那時候我是經常拍攝黑白照片,所以我常常拿著照相機到海邊、到山裡面拍攝一些自然的影像。2000年以後,已經移居到花蓮,那在2000年那一年跟朋友在七星潭海岸,策劃了一個環境藝術的展覽,邀請了一些藝術家在海邊以較自然的媒材做創作。從那個時候開始,我的創作很常是在自然環境裡面,以裝置或是以行為做成作品,也許用平面的攝影或是用動態的影像成為環境藝術的作品。

現在我們來看看這三部錄像《白晝之眠》,這三部錄像是我找了花蓮三個地方,這三個地方分別都有一些人文的遺跡,我還邀請了三組人進來裡面在鐵床上面做睡眠行動。我自己本身也依每個地方的不同條件,做了一些行為,這三個元素組成了這三部錄像的主要元素。其實這個到一些人文遺跡去做睡眠行動的發想,大概在兩年前就有這樣的想法,那時候還到六個地方先去做場勘,也拍了一些場勘的小影片。那時候我有提國藝會的計畫,不過很可惜就是沒有通過,後來就一直擱著。這一次因為申請文化部的線上展,這樣的一個環境藝術的計畫,我就想說這一個作品是我自己也蠻想要去把它成形的作品,所以就把他拿出來重新思索。不過那時候的睡眠計畫,是我自己要到這六個場景裡面去睡眠。但這一次的計畫,除了有經費之外,這之間我也做了其他邀請民眾到我的錄像作品裡面的創作,所以就想可以利用這樣的創作計畫,把我、參與者、人文遺跡的環境,這三個元素組織在一起,那會是一個什麼樣子的情景?所以說就發展了《白晝之眠》這三部錄像。

這三部錄像我分別在東海岸的海邊找了三個場景,這三個場景一個是在鹽寮漁港,鹽寮漁港其實是在台十一線,臨著台十一線的小漁港,這個小漁港因為淤沙,所以他功能並不好,平常會有一些釣客,但其實這邊的住戶非常的少。可以說即使人家路過,若不是熟識的,可能也不會下來,我是被著個港口很寂寥的感覺,還有港口突出海面的場景所吸引,有時候我路過這邊,就會想下來看一看,所以在有這樣的拍攝計畫的時候,很快地就決定要在這邊拍攝。

另外一個場景是11號橋,這11號橋也是在台11線的舊路,這個舊路他後來荒廢了,11號橋就是在它的下方。每次經過這邊的時候,我也就會站在新蓋的大馬路上面的橋往下看,看到11號橋他已經被很多的植物所覆蓋,剩下這個橋面上的柏油路,覺得這種新舊的對比,還有在海邊情景,好像這個11號橋的存在是完全的被忽略,這也是我感到蠻有趣的場景。

另外一個場景是在三棧溪北,三棧溪北是出海口,所以政府會做一些海堤,海堤邊會丟很多的消波塊,這個消波塊通常我們會感覺是很醜,可是這邊的消波塊大概有三分之二被沙子所覆蓋,那剩下三分之一突出來成形一個非常整齊的大的水泥塊,然後他又是群像,看起來像巨石文化一樣,促立在木麻黃的樹林裡面。這樣的場景也非常吸引我,這裏有非常自然的木麻黃的植物,地上有種子、有一些海岸的植物,消波塊的群像,讓我感覺像是人文的、特別去蓋的遺跡。

這一次的選擇都是海邊,我想除了海邊有一個共通性之外呢,我想還有這次選擇的一個考量點也是它在交通比較容易、比較方便,因為這次的創作我還請了拍攝電影的攝影師、製片、錄音,甚至要搬運鐵床,所以在運輸上面,都是這整部片的考量,所以我們就找了這三處人比較容易到達的地方。來場勘的時候,發現這些地方旁邊還有一些當代的活動,就覺得蠻有趣。那時候也在做考慮是不是要把這樣的活動納進來,後來選擇放進來,因為我在想這樣的環境藝術的作品,其實做完它就是不在現場,可是未來看到這些影片,這些影片他能夠散發出來的,應該就是當代所發生的地景,所以我就把地景旁周遭的活動,像是汽車或是有沙灘車這樣的活動,很刻意的讓它出現在錄像裡面。

這三部錄像我是用比較高的規格去拍,找了電影的團隊來做聲音、影像,甚至是在前期規劃上,做了比較嚴密的規劃。雖然說這是線上的一個展覽,只能在螢幕上看,透過串流,它可能可以在地域性上傳播非常的廣,甚至是到國外或國際上流竄,都是有可能的。可是我又有一種渴望,想要把這樣的錄像,如果有一天有機會被呈現在一個展場的時候,我又很希望進到這個展場的觀眾,他能夠從聲音、從影像上面,就得到某一些質感跟身歷其境的感覺。所以這三部錄像它現在在線上展,我們用了很好的聲音、影像,希望每個人透過網路就可以在家裡或是在某個地方觀看,甚至是手機。但是如果這樣的影片,有機會被放在一個展場,他們也是足以去撐起一個展場空間的氛圍,這也是我未來如果有機會的話,希望幫《白晝之眠》錄像找到展覽的展場,這個展場希望可以讓民眾能沈浸式的體驗,無論是聲音或影像。其實還想在現場可能會擺幾張床,大家可以跟《白晝之眠》裡面的參與者一樣,也可以在床上,無論是坐著看、躺著,或是聽聲音或是看影像,能夠盡量讓民眾彷彿在現場的感官和知覺。

好,這三部錄像就先講到這邊,等一下我跟田老師(策展人)跟吳思鋒(藝評人),等一下還可以有一些彼此的對談,如果線上的聽眾有一些想法也可以跟我分享。

策展人田名璋針對策展論述及錄像作品回應

曉蕙在2020年底的個展「面 / 風景 」,那時候在好地下,做比較完整的從2000年的火河,一個像行為、環境藝術,在海邊的一個行動這樣,然後開始展到2020年,甚至2021年她還做了一件《逆水上行》,這樣一個蠻完整的、20年左右的展覽。那我們可以看到曉蕙都幾乎是在戶外與環境這樣相處然後做創作,我想這是他一個非常大的特色。那從2000年後到了2017年左右,他開始轉向所謂的環境錄像,那錄像的方式來做創作,你可以看到有幾件比較代表性的作品,包括像:《有河氏》她會用把人臉塗上顏色,然後在河床上面進行這樣的一個行為錄像的概念。再過來到比較有趣的轉變是,一開始都是這樣比較是一個人的行為、環境的一個行為,那再過來到了2017年的《躑石》,到2018年到日本駐村的《米之祭》,甚至後來看到《山不見山》在2020年,《逆水上行》2021年,甚至今年的《白晝之眠》,都是一個民眾參與式的方式來做創作,那我想這對創作者來講是蠻大的一個轉變,民眾可以直接的參與她的一個作品裡面。那這中間民眾這樣參與式的創作裡面,從一開始可能比較溫和的跟環境之間的關係的一種訴求,然後可能從2020年的《山不見山》那一件作品開始,這背景是整個花蓮新城一帶亞泥的礦場的議題,你可以看到的就是比較直接的看到一個跟環境上比較強烈的衝突,那我記得《山不見山》裡面還有作品是可以看到很直接的爆破,我覺得這個是曉蕙開始提出跟環境之間更強烈的一個行動上的概念。那今年的《白晝之眠》也延續了這樣的一個概念,來挑戰關於邀請觀眾怎麼在一個自然與人為環境之間,然後一個非常空曠的地方、曠野來進行睡眠,我想這也是一個非常獨具慧眼的一個方式。那當然我們可以知道從工業革命之後,人和人、自然的關係就產生一個非常大的變化,尤其人開始大量的生產和消費,然後物質文明其實席捲了全世界。我們似乎跟環境的關係或是自然的關係漸行漸遠,那城市的興起,我們可以建構一個自己生存在城市裡的一個環境,越來越人工化的世界。不過也因為這樣子,在上個世紀末開始, 人類的過度使用自然,其實你也看到大自然的反撲,然後造成全球性的溫度的變化還有災難,那這二、三十年更是非常的極致,那我們自己就像溫水裡面的青蛙一樣,面臨了這樣的災難,或許我們想要做出一些對抗,但是經常在一些利益的衡量上面,人類只是做一些消極的處理。

所以曉蕙的《白晝之眠》給我一個很深的這樣的感受,就是跟環境的一種變化,尤其他選擇的題材裡面,你會看到很多已經是遺留下來的,比方說像消波塊或是廢棄的陸橋,這都是一個非常巨大的、人類的,像工業化後的一個產品。那當然在這樣的一個環境議題上面,讓我更直接地聯想到在1972年,俄羅斯導演塔可夫斯基拍的一部電影叫做《Solaris》,有人在台灣把它翻成《飛向太空》,那這裡面其實也隱含著這樣一個小子題。那稍微簡介一下這部影片,他是類似一個像這樣的科幻片,就是人準備進入到太空去探索,發現這樣一個Solaris的行星,然後呢太空人一開始其實是在一個非常泥土的家,我說的泥土其實是說你可以看到非常的綠、有老家、有湖這樣的一個場景。然後呢,之後就進入太空的場景裡面,尤其是太空艙,他完全是脫離了地球還有土地,到了所謂非常人工的、科技的世界裡面,那主角經歷了非常多超驗的現象,也碰到了死亡還有許多的幻象,包括一直有一個幻象是他老婆(過世的老婆)一直存在。當然這個科幻片其實暗示著某種外太空、神秘的能量,不過對我來說這裡面也暗示了關於人類科學理性和所謂自然生命的一種矛盾。那非常有意思的是在片頭和片尾都安排了這樣自然的、地球的一個畫面,尤其在最後他以為他回到了土地上,結果把鏡頭再往上拉高的時候,發現他其實是在幻想,或是所謂的剛才講的那個星球Solaris裡面的,海中央的一片可能是幻想的土地。但是那個幻想的土地,他的整個投射的形象還是地球的形象,就是我們剛才講的,非常泥土、非常homely的影像。所以我們對那個家的概念,其實除了說房子之外,其實還關於自然,就是我們跟自然的這種親近感。那這部影片對我來說,也是人跟自然遠離的一個最深層反思,那這個反思除了是觀念上還就是距離上,因為在科幻片裡面,他確實是遠離了地球非常非常的多,他是跳離了地球到另外一個星球上面這樣的一個概念。

那我們可以看到曉蕙的《白晝之眠》的創作理念,經常有著自然,他挑了三個海岸線的場景,除了海之外,還有一個面對的就是一個自然物,而且是一個像工業遺留下來的物品,那都會造成非常巨大的衝擊,尤其我們看到非常大的消波塊,還有也算是蠻大量體的一個廢棄物的舊公路。曉蕙做了一個設定,要這些觀眾在她設定的床上面、在白天、赤裸著,不是真的赤裸,而是說沒有任何包裹的,類似以天地為床這樣子來睡覺,那當然我們知道在這樣的一個狀態底下,其實人是很難入眠的。那除了環境的、剛才講的各種因素之外,你會看到裡面還有包括:消波塊、廢橋、漁船,還有飛機的聲音還有沙灘車,其實這些都各式各樣的干擾,讓人沒有辦法躲藏。

所以原本應該是讓人休息的一個狀態,反而成為一種焦慮,那這個焦慮還會來自一點是,當我們人在休息準備在進入睡眠的、那個無意識的,介於意識和無意識之間的時候,人反而是一個最脆弱的狀態,因為我們沒有辦法知道睡著之後世界會是什麼樣子,所以我想這也帶來了另外一層非常深層的焦慮感。

在這個錄像裡面,看起來是一個平靜的一個影像,但是當我們去想到這一個城市的時候,其實你會覺得人是看起來平靜,但是相對的是不安的。在錄像裡面,曉蕙的行動跟這些睡眠者其實沒有太多的交集,那他做了一個非常奇特的任務,他用海水、麵粉或是果實畫出了某個疆界,那這疆界有點像是保護睡眠者。因為在某一個片段裡面,他似乎希望把他包圍起來,那我們知道原本只是單一張床而已,透過這樣包圍,看起來是類似像劃定某個界線和保護,不過我們剛才描述的,那個環境之下:一個裸露的環境,那除了大自然海的聲音之外,還有那些巨大的波浪,還有巨大的消波塊,還有包括我們剛才講的很多的人為的噪音:飛機、沙灘車等等,還有公路旁的汽車聲,這些巨大的外在因素,其實透過他一個人的微弱的力量,其實是非常難去達到這樣的一個,所謂我們剛才講的保護的狀態,不過他以這樣的行為來宣告,來做她的一種所謂行為上的、概念上的一種實踐,這是我對曉蕙的作品,在這次策劃裡面的一點想法。

藝評家吳思鋒評論

大家好,謝謝田老師跟曉蕙還有好地下的邀請,這次看到曉蕙的新作品我覺得跟過去很像,就是說他的創作選擇一樣在並不熱鬧的非觀光地景,這些地景大概就是我們在花蓮「很容易路過的地方」,甚至連意識都來不儲存的一種「記憶的畸零地」,根本很難構成環境保護的對象,他根本沒有名字,也不太像是一個地標。可是當這些地方被選來當作創作的地理單元的時候,我覺得正是它們局部、毫不偉壯的微觀性質,讓它減去了一種我們在環境藝術常看到的自然的崇高性,而把這些地理單元轉換為其實離我們近在咫尺的環境場所。

那我們從鹽寮漁港的錄像的第一顆鏡頭來看,逐近而遠,也就是說覺得這個畫面由近而遠,依序為沙灘上的鐵床、消波塊、海,那這些元素相互構成了一種「突兀的和諧」,隨著參與者進場、鋪床、入眠以及創作者的介入;創作者從海裡面汲水,然後圍繞著睡眠者的周邊灑成一個半圓形,這個半圓形也是銜接海洋跟海岸的一種線條感,那人工與自然就慢慢從一種對立性的位置滲透為關係性的生成,那我覺得這也是一組現代性的圖像。

因為在古代世界,基本上人與自然是有統一性的,譬如說我們常常會聽到「天人合一」的話,進入機械時代,「自然」成為人的「他者」,兩者被分離開來了,那人把對自然的征服,兌現於不斷發展的慾望,甚至於把人變成非人,人的非人化,也是環境運動或者人類世的某一種起源的說法,那人與自然之間,就在這種狀態下,異化為一種倒錯的關係。

所以當創作者把自己的臉塗上藍色的時候,我覺得是一種把自我他者化的方法,與其說他要對在「現代」倒錯的人與自然進行批判,倒不如說他比較想要採取的是一種修復的手段,無論是灑水、撿拾果實或是撲撒麵粉,都是招喚自然之力的表現。「自我他者化」可以說是一種「變身」,也就是說人作為本來似乎理所當然的,在世界中的主體,在這裡先是變成客體,反向的把主體空出來,而創作者似乎也沒有要再建構自身的主體,他就是以客體的形象、樣態存在在他的錄像裡面,通過「我」的空白化,呈現環境的真實面貌,所以作品選擇保留拍攝現場吵雜的環境音,那這個環境音也等於代替暗示他人的存在,環境音混雜了自然與人工和參與者入眠時的「無聲」或者是「沈默」,與前者就形成了兩種聲音的對峙。

睡眠來自於身體韻律的調節,他是身體的自然,當人沒有了家屋的庇護,直接在大自然中入睡,睡眠彷彿就顯示了人最底層的存在樣態。這會反而讓我們感覺到有很大的經驗的世界被敞開了:一切存在於對於存在的經驗。

那為什麼會講到家屋呢?我在這邊岔個題,就是日本的建築評論家五十嵐太郎提過,他引了海德格的說法,「居住」與「建造」詞源是一樣的,而且「居住」也和「人類存在於大地之上」同義。但是在現代社會,我們可以看到居住與建造已經被切開了,還有居住與人類存在於大地之上已經被切開了,我們用租的或用買的,買下我們的「家屋」,那「家屋」變成昂貴的商品,遠離它的原本的意義。我們必須使用冷氣、除濕機這些現代電器,在四季不斷調節人體和建築體,以及整體環境之間的不協調與不舒適。那從這個角度來說,回到這次的作品,三組參與者分別為母女(一個媽媽帶著兩個女兒)、然後一對夫妻還有一個是個人,也可以說代表了當代社會三組家的型態,但是呢,他們的家屋都被拿掉了,他們在路上直接面對的是更為初始、原初的家屋,就是大地。

從這一點來說,我覺得常在看曉蕙的作品,會感到背後有一股「逼近原點」的情動,我不知道這和她平常頻繁的投入環境運動有多大關係。因為我猜想說,在社會倡議的場域,行動者通常需要保持高昂、積極的行動能量,以及設法組織群體的行動策略,但是運動中的疲累與無力,卻可能才是啟動她創作的「原點」,譬如她在錄像中所做的那些重覆、低限卻充滿情動的行為。就像在錄像裡面「努力入睡」的參與者們,也在進入「自然的疲憊」的狀態,可是這種狀態並不是消極的不事生產,而是為可能的再生產做準備。換句話說,當我們能夠將日常的疲累與無力,在藝術創作中進行一種再生產的時候,藝術與日常之間也就開闢出了一條非同質化的溝通路徑。「非同質化」是說藝術與日常、或藝術與社會運動,它基本上是不一樣的,可是不一樣不代表兩者不能相通,這是我這邊講的「非同質化」的意思。

就像創作者選擇的這三處地景,不管對觀光客或在地人來說,它不只是「很容易路過的地方」。如果去閱讀三部錄像的文字介紹,我們也會發現這三處都可以說是地方社會發展過程中所暫時被廢置的空間,也就是說這三個地方其實是不被社會記憶之地。而作品所做的,就是重新經驗,然後用創作者通過這個重新經驗為這個地方重新命名。

創作者劉曉蕙回應

拍攝「白晝之眠」這三個地方,都是我生活中經常會路過,或是特別想來的地方,他們有一個共通點都不是觀光景點,但會有些有趣的人文遺跡,例如2020年創作的「逆水上行」,地景選擇在銅門木瓜溪,溪床旁邊有個很大的建築物,剛開始不知道人為什麼會在溪床邊蓋這個龐大的建築體,那時候我常在溪裡面游泳,看到這建築物很雄偉,但有不知道是什麼,很吸引我的注意,後來一個創作計畫,就安排在那裡,我在網路上招募十個人參加行動藝術工作坊,那時候是冬天寒流來,我們事先在岸邊搭棚子升營火,準備讓人取暖,參與者有的從高雄、台北、桃園來的,讓他們事先穿戴自己有精神的衣服,和攜帶意義的衣服和物件,逆著水從A點到B點往上行,拍攝下來的畫面剪輯成錄像,群體共同移動的方向像是離開一個地方前往另一個地方,這種像是要離開又像是尋找的過程…這感覺很像是我的人生狀態。

我要說的是,一個自然環境如果沒有人文遺跡的建設,自然是純粹的自然,好像除了去享受大自然也沒有什麼好多說的,但有一個人文建築的遺跡在自然界裡面,好像就可以觸發很多思考…這是什麼?為什麼會在這裡?誰曾經在那裡做什麼?當時人都不在了還留下這個…等等的感覺,很有趣。

參與者 Awa 劉于仙 與 Moli Ka’ti 摩力.旮禾地 回饋

現在由我(Awa)跟Moli在現場,因為我們是在線上看到曉蕙老師的影像作品,但是我們是直接參與其中,我們是在睡覺的人,那個過程其實是一個很特別的經驗。也因為大概是在今年過年的時候,曉蕙老師跟我們邀請去睡覺,對我們來說,這個特別的經驗,她跟討論的過程其實也讓我們覺得很放鬆,或著是說我們真的什麼都不用做,就是去睡覺就好了。

但是我們其實也有做了一些想像跟準備,比方說那是在白天、天很亮的時候,或著是說他是在海邊,會有海浪聲,他可能會有人、人來人往或一點點的人。不管怎樣,我們其實是在去之前,我跟Moli都有先討論一下說可能會有一些不是我們平常晚上睡覺時候會遇到的、預想干擾狀況。所以Moli就會想到說要戴眼罩啊、或是要帶耳塞啊,就是要幫助自己能夠好好入眠的一些工具,這個我們都有想過。但是到了現場的當下呢,其實在旁邊看的狀態跟在裡面真正實作的時候,是很不一樣的,因為旁邊看就是在等待,然後很像觀眾,然後在看佈置,可是當我們真的上場了時候,就發現我們原本想像的那些可以預想的準備,其實都沒有太大的干擾,因為最大的干擾就是那邊的小黑蚊,這是我們完全完全完全沒有想像的到的。因為我們是住在縱谷,所以小黑蚊對我們來說他應該是出現在縱谷,我們原本預想海邊是比較不會有的,但是因為那幾天天氣的狀況,所以小黑蚊很多,然後多到我們沒有辦法真的好好地入睡,所以在那個當下,比較像是,因為完全沒有好好入睡的狀況之下,我們一直在抓癢吧,應該是說從頭到尾那幾個小時之間一直都在抓癢。一直在抓癢跟一直在讓自己入眠,跟一直在想到底現在該怎麼辦,不過也就是這個念頭他持續的存在,所以在畫面上可能還是可以看到比較平靜的狀態。

然後Moli也可以講一講他那時候的心情,好,Moli換你。

當我到了現場之後呢,不是自己想像的那種,覺得他說是很棒的一個地方,然後他會離海會很近,但到了現場之後才發現,哇!真的離海有一段距離,所以就覺得說:誒 不是自己想像的那種場景。但在進行過程裡面,尤其是在換裝這個部分,我是直接在床上換裝,然後就覺得在這個換裝的當下,覺得不是很順利。說不是很順利是因為當我坐下那個床的時候,突然陷下去這樣子,因為那個床它四周都是那個軟沙,所以當我的重量坐下去的時候,整個床都陷下去這樣,所以在我換裝上,尤其是換褲子這部分就比較不好弄的感覺。當我們要躺在床上的時候呢,天氣好像很亮,好像眼睛怎麼閉都沒辦法入眠,然後自己很想說拿一塊布遮一下自己的臉作眼罩,但好像這樣子的影像好像是不允許我這麼做這樣子,所以我就只好忍耐,就繼續睡看看能不能入眠。但在睡覺的過程裡面,有太多的蚊子了,只是覺得說在快三個小時的時間,真的對我來講是很難受的,說很難受,通常自己在自己的床上都會入眠,結果那一天呢真的很難入眠,所以就一直在心裡面倒數:到了嗎?時間到了嗎?所以我覺得也是第一次的一個經驗,去做「類的行為藝術」,說類的行為藝術是因為我們只是在那邊躺著這樣子,當然也沒有說到什麼行為藝術,只是老師的一個其中的物件。但我覺得,一樣很高興,就跟老師一起參與這件作品,然後我們在那個過程裡面,學習到一些我們平常沒有學習到的經驗,謝謝。

最後還是很謝謝曉蕙老師邀請我們參與這個作品,其實我們兩個平時有在做行為藝術,那當然那天也不算是行為藝術,那天就是純粹是去睡覺。其實他也是非常當下,就是整個被蚊子干擾的狀態,可是我們還是必須要去執行睡覺這件事情,這個狀態他是非常當下的。我們結束這件事情,之後回來再去聊聊、再去想想的時候,他還是某個在我們自己當下的狀態,或心理層面上面,其實那就是我們自己、彼此、很個人的,那畫面上當然完全都看不出來,也讓我們在線上觀看影片的時候覺得非常的有趣,那就到這邊,謝謝!

藝評人雷煦光想法回饋

各位好,我是雷煦光,在會談一開始策展人田老師就將我們引導到一個關於人與自然還有對於概念發展的一個過程裡,那這是一個宏觀的角度。之後思鋒在他的評論當中有談到,在這樣的藝術過程當中,人將自然「他者」化,人在面對自己異化處境的時候,重新思考何為人和自然這樣的一些反覆的思索。

在對曉蕙的作品而言,因為其一我並沒有實地參與這三場的睡眠行動,其二還沒有看到一個完整的錄像作品在螢幕前面呈現,所以也僅能倚靠一些剛才的小短片和曉蕙的一個創作自述來想像。曉蕙的《白晝之眠》其實對我來說他很像是一種沈浸式、互動式的體驗性劇場,一次一場演出就是一組客人、一位觀眾、一組觀眾這樣,我們去參與睡眠的參與者,實際上就是這一個三小時裡的觀眾還有成為了演員,因為最終表現是呈現在一個錄像作品,然後又被我們觀看。所以這裡頭有一個很有趣的表演跟觀看的一種複雜性,那曉蕙也很坦率地說作品是生發於他對於生活環境的不適,然後對於生活環境期望的一種落空,那麼我覺得像是一種鄉關何處的焦慮,就是說人失意的棲居在大地上,到底是不是真的有一個完美的棲身之處呢?還是說是不斷地在尋找,不斷地在辯證,不斷地在拉扯,也許創作之路正是這樣吧。

天馬行空的來想,我是剛才想到說,倘若這不是一組人在睡覺,而是一個場地他有一百個人或者是一千人一起睡,那一定很壯觀。不過規模的大小不同,會影響到事情的質性,所以如果是說一百個或一千人的話就是另外一件事,比較不會像曉蕙這樣。

於是呢,我就想到另外一個極端是謝德慶,謝德慶他的一年計劃,他一個人的、戶外的、打卡的,那所以我覺得比較好奇的是說,不曉得曉蕙在,我認為她的創作跟謝德慶有一種異曲同工之妙,那不曉得說曉蕙在創作的時候,是不是對謝德慶的創作有些什麼樣的想法?或者是說她對謝德慶有什麼想法?那或許等一下能請曉蕙再跟我們分享一下,謝謝大家。

創作者劉曉蕙回應

我個人非常喜歡謝德慶的作品,他用自己的身體和生命時間,刻度式的把自己限制在鐵窗裡面一年、在一年裡每小時打卡一次、一年不再有屋簷的建築下面、一年裡讓自己和女人繫在一起,甚至到最後想做消失或失蹤的作品雖然沒有成功,或後來限制自己不創作等等,他用自己的生命刻度去和世界直接碰撞,我個人感到很佩服,這是少有藝術家可以這樣做到的,感覺是直接用生命去抵押。

但我不確定煦光說的我的作品與這位藝術大師異曲同工之處?實在很想知道,但也非常不好意思這樣的比擬。但我從台北移居到宜蘭原住民部落,再移居到花蓮,除了尋找環境和人煙稀少自然和隱蔽的需要之外,在影像的創作上也一直在嘗試,從黑白底片的攝影到在戶外環境裡裝置後拍照,後來在攝影機紀錄地景裝置的過程,意識到自己長時間在裝置過程中後來發展成行動藝術,之後又漸漸涉入影像中成為錄像裡的角色…,這些創作的演變是透過自己嘗試後慢慢成形。

目前用錄像創作我認為很適合自己,因為我綜觀環境藝術的歷史,現在大部分是透過留下來的影像、文字或手稿讓後面的人可以回溯到創作的現場,或是理解藝術家的概念,我的創作盡量用可以消失在環境裡的媒材,和可以收納到最小的空間的方式,我想像自己的生命終點,像魯貝松的電影「露西」主角的生命就是一些data最後收納到一個小小的硬碟,展開卻又可以展現非常豐富的思想分佈在很多空間,時空可以伸縮自如,我的環境藝術創作,經常選擇在人煙稀少、路程機動比較大的地方,這部分需求很符合我的創作形式,但要如何把自然環境的質感透過數位影像傳達給觀者,這又是另一層思考的部分。

觀眾徐育敏回饋

曉蕙、各位線上的大家好,我是田老師東華大學藝設所的學生育敏,我想請問的是:在影片中那個面塗「油彩」的人,彷彿戴著一個面具,畫面中有著不能言喻的「神秘感」,讓我聯想到前陣子一部探討環境議題的台劇-「無神之地不下雨」裡面的一個角色形象,在故事裡的設定那是一個屬於「GAWAS」(神靈)與人類之間的「靈體」,同時也代表著一條被汙染的河川!這個靈體全身也是被白色的油彩披覆,在人世漫無目的的遊走。就像創作者在影面裡的那個面覆油彩的人一樣。

同時,這樣的形象也讓我聯想到雲門舞集的一齣有名的舞碼-「九歌」,在九歌裡,所有由人類扮演的神靈都戴著面具,「九歌」本來就是紀錄中國古代西少數民族祭祀儀式的文學作品,雲門舞集在編排上也繼承著這樣的性質,保留了跳大神時戴著面具的傳統,所有的「人」戴上面具之後便成為了神明的代言人。所以,我很好奇創作者在為自己塗上油彩的時候,是否也有這種為「自然」神靈代言的意味?

創作者劉曉蕙回應

對於在錄像中,我為什麼把自己的臉塗色料像面具,這問題很多人問過。塗臉對我來說有兩個原因意義:我個人其實是比較害羞,很不喜歡被看見甚至被注目,2017年的創作「有河氏」,因為要在美崙溪邊長時間站在鏡頭前面,旁邊有時會有過路人,我開始思考在錄像中的裝扮和意義,決定把臉塗上著顏料像面具,這在心理上一方面感覺不是直接被看見,或是看見的不是「劉曉蕙」,另一層面希望藉由這面具,把影像中的這個存在者和其他人畫開,創作者和周圍的人雖在同一個空間平面,但有像處於不同時空,運行不同介面的事物。

這在原始宗教或是戲曲,或儀式行為的祭司都有這樣的例子,我也運用了直接在臉上塗顏料,就讓「劉曉蕙」在錄像拍攝時獲得安全感,也讓創座者廣義成為「人」的形象,有人把這行為視為神格化或是妖魔化,這些都可以自行解讀。

觀眾李志剛(KAVEN LEE)回饋

|公共性

曉蕙老師之前有留言給我想要我談藝術作品的「公共性」,我聽了前面主持人和其他評論者已經精準地把創作者和作品的表現意圖作了非常清楚的解析與詮釋,首先我認為大家今天能聚在這裡用論壇的形式作討論和分享就是一種公共性,特別是在這個在疫情期間,我們找到了與當前情勢重新和解共存的生活方式,人類文明正在探索和找尋新的「日常」和「公共性」對話的可能性……

我們都知道曉蕙老師的作品和關心的議題大部分集中在花東在地的環境地域,相對於如台北的主流藝術界所關心的那些中心場域,身處花東的創作者所關心處理的議題顯得是在核心圈邊緣且小眾,這是長期以來資源分配失衡的結構性問題,但是並不代表那就不能向大眾去發聲和分享,在今日網路世界的數位發展造就了這種機會,今天的線上展覽和論壇就是作為一種公共性的平台,不斷集結小眾的力量去突顯那些被邊緣化或者被漠視的環境議題重新受到重視就是當代最重要的公民運動,今天參與的各位所貢獻的想法和力量,就是在創造和凝聚所謂「公共性」的影響力,有別於政治活動那些比較顯性的權力運作,藝術行為有著更悠遠、更深刻的長期隱性力量,雖然我們很難逆轉時尚潮流所創造出來的大眾流行文化的影響力和資源分配的權力結構,但是我看到花東近年來的這些群聚的藝術創作者仍然默默地憑藉一己之力在地耕耘想要去突破這些困境和限制,用一種緩慢安靜且堅忍持續的力量,固守並建立了後山的精神堡壘,形成了有別於西部主流藝術山頭的聚落文化,非主流的伏流已在慢慢彰顯。曉蕙老師從自己生命體驗出發,帶出她對土地及創作上堅持的美學與理想性,她的創作彷佛把自己的面目和身體獻祭出來,非常小心翼翼地花心思用一種自然樸素且低限的手工編織了一張無形綿延的網纏繞自己來貢獻給藝術的神靈,這張網目前不緊也不鬆,目前看來還算舒適且帶有一點焦慮…….

|隱晦的抽離與強烈的對比性

再來是有關創作者的角色和作品之間、以及創作者對自身內在認知與外部觀眾連結性的問題,就這個面向而言,曉蕙老師的作品具有非常高的現代性及當代性的行為/行動藝術表現的特質,但有別於當代比較激進的行動藝術工作者所使用的干涉與擾動現實環境的參與方式,曉蕙老師的創作採用的方式是介於劇場表演和電影拍攝之間互為辯證和延續的後設敍事作法,不斷用現實空間的消解去換取創作在環境議題和時間上的延續,當一個創作行為和作品在當下的時空被用最低限的方式去進行和完成而消逝的同時,影像的生命與意義也隨之誕生和延續,並企圖講述著一種永恆的真理去對抗在現實環境中那些難以抹除的荒謬與傷感、那些無法言說的真相與矛盾⋯⋯

|創作者和一般人的二元對立性身分/角色

在我們的理解當中,藝術創作者應該是會和一般人非常不一樣的「異者」身份,創作者基於所要述說的議題或者想要表達的論述往往必須表現出強烈的作品風格,創作者的作品和創作者本身的個性往往互為投射,藝術家追求獨特性的創作本質,也和一般平凡人觀念、平凡角色性格的表現是不一樣的,但是曉蕙的作品中常常要把自己這個平凡人的角色投入到創作過程當中變成作品的一部分時,這種主客/內外對立的矛盾就很難消弭,追求創作美學獨特性的同時,創作者又偏偏要降低自己在其中的可辨識性與個性化,壓低個人的角色身分特殊性變成一個沒有面目或者類似帶著面具的隱藏者、無言的發言者、去個性化的沉默路人變成主角的影像風格,迫使觀影者必須能安靜沈思、噤聲去神入那個看起來通俗正常實則荒誕怪異的影像世界!

有關將臉部著色的作法我個人的看法是:這是關涉創作者在創作中如何現身與作品呈現二次還原的問題?

將臉塗色讓我聯想到了不合作運動的那個匿名者v怪客、藍人樂團的表演或者是阿凡達電影中納美人身處的那個異世界,不知道大家有沒有注意到,從這個視訊開始曉蕙老師的臉就一直在陰影當中,不知道是不是刻意的?我想不是,但從我視訊畫面裡面看到的景象便是如此,因為曉蕙老師的取景鏡頭刻意要面對著藍天大海,她的人百對鏡頭就背光身處在陰影當中,於是他的臉就一直若隱若現的在黑影當中沒有辦法看得很清楚,這或許是一種巧合和偶然,但也是為了創造某種情境下所做選擇的必然呈現了⋯⋯

簡單來說,把臉塗成淺藍色表示希望自己在劇情中被忽略而把自己進行虛擬化改造、或者是透過角色的「中性化」、「異者化」抽離創作者在場而產生的「匿名性」來控制情緒的表達,可以巧妙地化解了內/外、主/客的矛盾一不同角色必須在場卻又希望不在場的二元對立衝突困境,於是這個去個性化的「變裝」操作變成一種非常鮮明強烈的畫面儀式感,創作者的去本我面目塗妝、面具化、變裝等儀式感改變了創作者觀看自我與他者的角度與模式切換,可為其提供隱藏人格力量的來源。

就像漫威的角色當中所有有超能力的英雄角色都必須透過帶面具變裝等隱藏身分的方式重新現身而獲得力量,這種匿名性或以異於原來身分的轉換作為一種儀式而讓創作者能夠得到力量的靈感,我相信是原始藝術的源頭,這是源自於古老宗教中膜拜行為的潛意識所衍生的天啓,這是一種隱藏實體身分而進而激發出另外一種相對虛擬化、具有超越原本角色能力的身份切換,就像所有的漫威英雄角色在執行任務或變成英雄之前都必須要戴上面具或以一種變裝的姿態轉換身分方能展現其潛在個性角色的超能力,激發一個常人去整合其分裂人格中所隱藏的那些不同的潛在人格身份,並且神入那個具有超能力變身之後的英雄角色,…….我猜想生性羞赧低調的本性讓曉蕙這個創作者必須用這種塗抹臉部去除個人特質或者類似戴上面具的隱身變裝方式現身於大眾面前重新展現,減少自己潛意識中的焦慮及恐懼並獲得抽離自身觀看自我於眾人眼光中的安全感,透過內在這樣隱身匿名的儀式性獲得面對外界的力量……

這樣的做法其實並沒有完全失去創作者原來的面目,但主要重點是在透過身體上的妝點改造儀式來提供了一種心理上的安全感,克服面對外在世界與人群的焦慮感,這一層塗膜的面妝建立了一道防衛的屏蔽,為內在的心理層面提供了一層隔離防缐讓自己獲得隱藏原來面目而得以展現另一個層面的自我在創作行動上的勇氣與力量,創作者透過如虛擬化、抽離化、人格角色轉換的過程,在一次現場和二次影像還原的媒體後設情境當中,皆能獲得隱身匿名而能在創作和人群面前現身的力量,作為創作者投射自身向人群及公共領域發表時的一種進程手段,也是創作者必要在場現身的不在場低限手段,這種把自己化身為不在場的他者就好比在拍攝電影過程中原著或導演化身的路人甲路人乙的角色演出自己的作品…….

這些都是曉蕙作品中有趣的對比性,創作者或參與者在現場擔綱演出但又不是本我的那個角色,那麼非得創作者或參與者本身去當主角演出嗎?能不能請其他演員呢?或者應該這樣問,這些參與的人知不知道自己是在表演?知不知道他是在演自己或是在演某種「角色」?或者是創作者本身希望自己和參與者最終都不知道或是已經忘記自己是在表演並且能夠「神入」到角色當中?創作者本身在現場把自己化身為創作場域中彷彿不在場的「異者」,這種獨特的在場卻又彷彿抽離的現身方式,營造出作品中的一種靜謐的神秘感,強迫觀影者或觀看作品影像的人必須要靜默安靜地跟隨創作者鋪陳的情境體驗脈絡線而陷入沉思,慢慢思考作品想要表達的深層意涵,不管你對創作者的動機和背景了不了解,至少在影像表層的現象當中可以發掘很多視覺上和心靈上的對話,可以完整及純粹地表達媒體呈現的美學和藝術性,然後當暸解了創作者的背景、動機和她所關心的議題以及想表達的想法之後,又是另外一回事了⋯⋯曉蕙老師的創作和作品,對於當前對「公共性」這件事情的溝通上,沒有要談論什麼偉大道理的野心,但是意涵上卻是非常深刻,未來在個人美學和公共議題在兩個層面的著墨上仍然存在很高的對比性演出值得期待…….

時間篇幅關係我就先講到這裡,其他的部分有空再談了⋯⋯

表演藝術家潘巴奈回饋

關於《白晝之眠》剛剛大家的分享和討論讓我在腦海裡出現兩個關鍵字,第一個是「醒著」、第二個字是「睡著」。「醒著」的部分其實回應到參與者這件事,因為我覺得睡覺這個行動其實會蠻需要安全感的,但是《白晝之眠》這個計畫邀請參與者刻意的要去睡覺,甚至是暴露自己的身體在整個環境底下,甚至是不是所謂生理時鐘該睡眠的那個時間點,然後有陽光、溫度、光線、各種聲音,所以坦白說應該是很難睡著的。剛剛參與者也有分享到,覺得那種感覺很像是把自己身體的感官放大去感受環境的一切。所以對我來講,我覺得參與者像是以一種「睡著的姿態」清醒地去聆聽和感受環境的一切。這是我覺得在「醒著」這件事情上的感受。

第二個關鍵字是「睡著」,對比著剛剛講的參與者的「睡覺」這個行動,那對應的對象可能就是剛剛提到在影片裡面講的:人造的環境或人為的介入、甚至是聲音,還有包含在觀看影片的我們、觀看者,那種感覺就像是以一種清醒的姿態,但是是被動、甚至是無可奈何在這個現實環境中睡去。就會也反思著、甚至是去提問說:到底有多少時刻,其實是保持清醒的意識去感受環境的一切?還是我們是以一種清醒的姿態睡著了?

然後《白晝之眠》裡面所選擇的場域、環境其實就如大家剛才所講的,它有某種「邊陲性」,甚至是沒辦法被辨識、非觀光景點的一個很模糊的地帶,卻也創造了某一種超現實的感覺,彷彿就像是「一場清醒夢」一樣。

 

在《白晝之眠》的影像裡,曉蕙選擇藝術家在場的方式,不管是澆灌海水、鋪設麵粉以及放置一些大自然的素材:枯葉、枯枝、種子等,來創造某一種結界,然後這個結界也像是一種「通道」,它將這兩者世界的邊界給模糊了。那所謂的兩邊的世界,我自己的感覺像是「人為」和「自然」以及「現實」與「非現實」還有「睡著」跟「醒著」,這樣的不同的時空。曉蕙透過這樣的單一持續類似儀式的行為動態,那在這個動態下,其實對觀看者而言,我自己會有一種寧靜的感覺,然後這個寧靜反而會去放大某種不管是當下時空或是某種想像時空的感受。意思就是說,好像會感覺到那個場景,不管是太陽的溫度、風的感受,甚至是海水拍打的各種聲音或是波動。好像透過這種所謂「站在這兩者之間的存在」,去放大了在這之間的所有千千萬萬的訊息,聲音也好、光線也好,或是各種發聲也好,所以對我而言,曉蕙就像是站在「之間」上的存在。

創作者劉曉蕙回應

我個人是不太願意把社會運動帶到創作中,或是在藝術中不想直接去討論環境運動這一塊,雖然我經常在環境運動和藝術創作兩邊跳躍,因為我自己好像有個認知,社會議題直接去抗議比較直接,藝術創作保有絕對的自由度比較好,我在2000年時候,在七星潭創作第一個環境藝術「火河」,我用木麻黃落葉鋪陳在沙灘上100餘公尺一直到海邊,然後澆上汽油燃燒,像一條火的河流,這作品是當年的內在需要,也意指人類文明的起始,有人認為這很暴力和破壞環境,「火河」的確是有這層面的問題,但也是我用火反應人類的文明,和展現接下來衍生存在的欲望。所以我好像不是很喜歡把我不得不做社會運動時候,和我做環境藝術創作的時候劃上等號。

雖然我在環境藝術的行為中,用會消失的材料或是重複性的行為,看起來有徒勞無功的無力感,但我是有意識的選擇會消逝在環境的媒材,有意識地重複人的動作,當我在做作品時,其實我感覺很有力量,這也要累積力量去做這一類的作品,所以作品量無法很多,但這是我喜歡的存在方式,從2017年以後漸漸把人邀請到我的環境錄像,試著讓群眾進入我設定的時空,期待共同感應自然界的聲音、色澤、溫度、濕度,體感這些並成為環境錄像劇場的角色。

在這次拍攝的方式,我採比較高規格的製作,由製片幫忙統籌攝影、錄音、劇照和參與者,和我討論影像藝術語言的呈現方式,很感謝這些專業的年輕朋友,雖然這次環境藝術線上展是在網路平台上串流,在螢幕中觀看,但我藉著各位影音的專業協助,讓這作品有很大的空間,無論未來進戲院播放或是在空間展場錄像裝置呈現,都可有很高畫質和環繞聲音的展現,期待讓進場的觀者能有較多層次的環境錄像感官感受。我自己很喜歡這三部錄像作品,有機會也會想多創作幾個模組,找不同場域和邀請更多的參與者和我共同進入影像的時空場域。

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